從敦煌看世界——敦煌藝術(shù)中的“國(guó)際元素”
敦煌是絲綢之路上的重要節(jié)點(diǎn)，既是國(guó)際貿(mào)易重鎮(zhèn)，也是各地區(qū)文化藝術(shù)交匯處。它位于河西走廊的西端，是漢族聚居區(qū)最西端的城鎮(zhèn)。敦煌再往西，就進(jìn)入了歷史上著名的西域，其居民大多是講各種不同語(yǔ)言的“胡人”，所以唐代詩(shī)人王維慨嘆道：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人！”王維詩(shī)中說(shuō)的陽(yáng)關(guān)，位于敦煌城的西邊，是拱衛(wèi)敦煌的軍事要塞，也是通往西域的門(mén)戶。
絲綢之路簡(jiǎn)圖
敦煌藝術(shù)，主要指現(xiàn)存于敦煌地區(qū)的佛教石窟藝術(shù)。其中最為著名的石窟群，是位于縣城東南方約25公里處的莫高窟，被稱為絲綢之路上的藝術(shù)圣地，沙漠里的藝術(shù)寶庫(kù)。由于敦煌所處的特殊地理位置和其在歷史上東西方交往中扮演的特殊角色，敦煌藝術(shù)從一開(kāi)始就顯示出吸收融合各地區(qū)、各民族文化藝術(shù)精髓，兼容并蓄，不斷創(chuàng)新，從而形成獨(dú)特文藝高峰的鮮明特征。本文梳理歸納敦煌藝術(shù)中豐富多彩的“國(guó)際元素”，從敦煌看世界，揭示敦煌藝術(shù)吸收外來(lái)文化，創(chuàng)新本土藝術(shù)的強(qiáng)大生命力。
敦煌最早的佛教石窟與“禪觀”
莫高窟第一個(gè)洞窟的誕生，似乎是導(dǎo)因于一個(gè)偶然的事件：公元366年（前秦建元二年、晉廢帝太和元年）某日，僧人樂(lè)僔從東方緩緩西行，來(lái)到三危山前的闊地。時(shí)近黃昏，夕陽(yáng)西下，紅色的光芒照射在三危山荒涼的山巔上，映出無(wú)數(shù)耀眼的光斑，猶如千佛化現(xiàn)，神奇而輝煌。樂(lè)僔被眼前的奇妙景象炫惑了，仿佛受到神靈的啟示，他決心在與三危山相對(duì)的鳴沙山東崖開(kāi)鑿石窟，坐禪修行。
據(jù)唐武周圣歷元年(698年)李懷讓《重修莫高窟佛龕碑》記載：“莫高窟者，□初秦建元二年（366年），有沙門(mén)樂(lè)僔，戒行清虛，執(zhí)心恬靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見(jiàn)金光，狀有千佛，遂架空鑿□，造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又于僔師窟側(cè)，更即營(yíng)建。伽藍(lán)之起，濫觴于二僧。”在莫高窟第156窟前室北壁有墨書(shū)題記《莫高窟記》，其中與樂(lè)僔開(kāi)窟有關(guān)的文字記載與《李君莫高窟佛龕碑》的記載略有差別：“右在州東南廿五里三危山西，秦建元之世，有沙門(mén)樂(lè)僔，杖錫西游至此，巡禮其山，見(jiàn)金光如千佛之狀，遂□（架）空□巖，大造龕像。次有法良禪師東來(lái)，多諸神異，復(fù)于僔師龕側(cè)，又造一龕。伽藍(lán)之□，肇于二僧。”
這兩段文字的主要區(qū)別，是樂(lè)僔開(kāi)窟的數(shù)量和他是否造像的問(wèn)題。前者記載為只“造窟一龕”，沒(méi)有提到是否造像，而后者記為“大造龕像”。顯然，后者的意思，是說(shuō)樂(lè)僔造了多龕，并且還造了不少佛像。第156窟北壁題記比《重修莫高窟佛龕碑》要晚出167年，可信度相對(duì)較差，可能對(duì)樂(lè)僔開(kāi)窟之事，做了一些夸張，把開(kāi)一個(gè)窟說(shuō)成“大造龕像”，暗示在樂(lè)僔開(kāi)窟時(shí)的四世紀(jì)中葉，敦煌的佛教和佛教藝術(shù)已很興盛，這顯然不符合當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。此外，敦煌藏經(jīng)洞出土有《莫高窟記》寫(xiě)卷，現(xiàn)藏法國(guó)巴黎，內(nèi)容與莫高窟第156窟前室北壁上所書(shū)一致。所有這些關(guān)于樂(lè)僔、法良開(kāi)窟的文字記載，都是三百多年后追記的，其可信度其實(shí)都是值得懷疑的。
莫高窟現(xiàn)存最早的洞窟，是開(kāi)鑿于北涼時(shí)期（420—439年）的一組相互關(guān)聯(lián)的洞窟，俗稱“北涼三窟”。我們從這組現(xiàn)存最早的石窟中，已經(jīng)可以見(jiàn)到許多外來(lái)的文化元素。
首先，我們從洞窟的建筑形制可以看出，像“北涼三窟”這樣的內(nèi)部空間形態(tài)，在中國(guó)建筑史上是沒(méi)有先例的。特別是第268窟，在一個(gè)長(zhǎng)方形空間的兩側(cè)對(duì)稱配置坐禪專用的小“禪室”的空間設(shè)計(jì)，是為特別的宗教修行實(shí)踐活動(dòng)安排的，反映了敦煌建筑藝術(shù)對(duì)外來(lái)設(shè)計(jì)元素的吸納與融合。
敦煌開(kāi)鑿“禪窟”的概念，可能是從新疆庫(kù)車傳過(guò)來(lái)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正好有一個(gè)西域高僧，叫曇摩蜜多（Tamamitra），他在庫(kù)車受到王族的供養(yǎng)，生活得很好，但是他決定東來(lái)傳法，然后他到了敦煌，受到北涼統(tǒng)治者的支持，就在這個(gè)地方住下來(lái)，“開(kāi)園百畝，植柰千株”，修園林，造寺廟。雖然史料記載中的“開(kāi)園百畝”的具體位置不詳，但是有這么一位從庫(kù)車到敦煌的高僧，肯定帶來(lái)了與修建佛教石窟相關(guān)的信息。
北涼三窟是“禪觀”性質(zhì)的洞窟，規(guī)模不大，但很重要。可能曇摩蜜多在敦煌收了一些弟子，也或者是準(zhǔn)備要收些弟子，來(lái)共同修習(xí)“禪觀”，就在這組洞窟最左側(cè)的第268窟內(nèi)開(kāi)了這四個(gè)小禪室，以便在窟內(nèi)坐禪。右邊兩座洞窟，一座用于禮拜，一座用于觀像。修習(xí)“禪觀”當(dāng)時(shí)在敦煌是一個(gè)新的概念，是從西域引進(jìn)來(lái)的。禪和觀，既是連在一起的，又是分開(kāi)的。禪，就是坐禪；觀，就是觀像。坐禪，就是在禪窟里靜心思維。但有時(shí)靜心思維難以長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)進(jìn)行，就需要觀看圖像來(lái)幫助，也就是觀像。坐禪與觀像交替進(jìn)行，既符合禪觀宗教修行實(shí)踐的儀軌要求，也能適當(dāng)活動(dòng)身體以保持健康。
絲綢之路上考古發(fā)現(xiàn)中國(guó)境內(nèi)最早的“禪窟”，是新疆喀什附近可能造于公元三世紀(jì)的“三仙洞”禪窟群。這組禪窟位于懸崖峭壁之上，攀登困難，一般的路人不會(huì)刻意去訪問(wèn)，符合離群索居、靜心修行的宗教要求。
這個(gè)“三仙洞”禪窟群最初的修行者可能是二人，而非“三仙”，因?yàn)橹虚g的那個(gè)窟是供“觀像”使用的共享空間，只有兩側(cè)的空洞才是供僧人各自靜心禪定的“禪室”。從現(xiàn)存情況看，中間的“觀像窟”里殘存了一尊禪定佛像，應(yīng)該是給修行的禪僧作“榜樣”的。
石胎殘像
窟頂正中畫(huà)蓮花藻井，藻井周圍畫(huà)禪定高僧和佛像，其功能含義也是為實(shí)踐修行的僧人提供成功的樣板和圖像參考。
“三仙洞”禪窟群“觀像窟”窟頂新疆喀什附近約公元3世紀(jì)
這種多位修行者各自在小禪室里獨(dú)自坐禪、靜心入定，同時(shí)可以觀看相關(guān)的圖像，直觀地學(xué)習(xí)佛陀和前輩僧人的成功范例的“禪觀”宗教實(shí)踐活動(dòng)，從喀什地區(qū)經(jīng)由絲綢之路北道傳到庫(kù)車地區(qū)，并由曇摩蜜多帶到敦煌，演變成了四人同修，三窟一體的建窟式樣。而這種多人在同一地方修行，但各處一室修習(xí)禪定的方式，又經(jīng)河西走廊東傳，進(jìn)入了中原內(nèi)地。我們?cè)诒蔽菏锥计匠牵ń裆轿鞔笸└浇梢砸?jiàn)到一個(gè)名叫“鹿野苑”的禪窟群。
據(jù)記載，這個(gè)禪窟群是北魏被迫退位的皇帝離開(kāi)權(quán)力中心后，與親近隨從離群索居、靜心修行的場(chǎng)所。
西方與東方傳來(lái)的日神和月神
敦煌早期壁畫(huà)中，出現(xiàn)了一些著名的“外來(lái)神祇”，來(lái)自西方的希臘神話中的日神、月神和來(lái)自東方的中國(guó)古老神話里的日神、月神，同處一室，交相輝映。公元538年（大魏大統(tǒng)四年）建造的第285窟，就是各種外來(lái)文化元素聚集的絕佳范例。
莫高窟第285窟是一個(gè)方形窟，窟內(nèi)兩側(cè)壁下部各有4個(gè)小禪室。
這8個(gè)禪室的出現(xiàn)，表明敦煌自北涼開(kāi)窟以來(lái)的100年間，僧人集體坐禪觀像的宗教實(shí)踐活動(dòng)一直在進(jìn)行，并有了較大的發(fā)展，原來(lái)的1窟內(nèi)開(kāi)4個(gè)禪室變成了1窟內(nèi)有8個(gè)禪室，一起坐禪觀像的僧人增加了一倍。除了窟內(nèi)的8個(gè)禪室，第285窟內(nèi)還有兩身禪定僧人彩塑，其中南側(cè)那身保存狀況良好。
禪定僧人彩塑敦煌莫高窟第285窟538年
此禪僧身著披帽田像紋袈裟，端坐龕內(nèi)，雙腿相交緊扣結(jié)跏趺坐，雙臂自然下垂，雙手相交疊置于小腹部，袈裟覆蓋全身，是一身極為標(biāo)準(zhǔn)的禪定僧人像，堪稱楷模。此禪定僧姿態(tài)端莊，表情恬靜、安詳，五官端正，長(zhǎng)眉、細(xì)眼、小口，顯然是漢族僧人的樣子。
在第285窟頂部壁畫(huà)中，我們還可以看到眾多的僧人修習(xí)禪定的場(chǎng)面。這些習(xí)禪僧不是坐在石窟內(nèi)的小禪室里，而是在樹(shù)林中依托山石修建一個(gè)用樹(shù)枝編扎而成的圓拱形小靜室，大小僅能一人端坐入定修禪，并不能作為正常的生活空間。而禪僧靜室的周圍，常有各類動(dòng)物出現(xiàn)，既有猛獸如虎狼之類，也有溫順的小動(dòng)物如羚羊、鹿等，表明當(dāng)?shù)氐纳硕U定修行的活動(dòng)，是與大自然和諧并存的。從窟內(nèi)眾多禪室出現(xiàn)，并有禪僧彩塑，以及大批禪僧樹(shù)林里修行的壁畫(huà)繪制，我們可以得出結(jié)論：禪定觀像這種外來(lái)的宗教修習(xí)方式在五、六世紀(jì)的敦煌，已經(jīng)很流行。而且，禪觀的宗教實(shí)踐也影響到佛教藝術(shù)的發(fā)展，大量的壁畫(huà)和彩塑，其實(shí)是配合禪觀修行活動(dòng)而制作的。窟內(nèi)禪室的大批量出現(xiàn)，也證明了敦煌石窟藝術(shù)與佛教修行實(shí)踐的緊密聯(lián)系。
第285窟內(nèi)的壁畫(huà)保存相當(dāng)完好，題材內(nèi)容極為豐富，其中有兩組日神、月神圖像特別引人注目。其中一組是繪于窟內(nèi)正壁（西壁），表現(xiàn)古希臘神話里的日神、月神；另外一組畫(huà)在窟內(nèi)頂部東披，描繪中原漢地傳統(tǒng)神話里的日神、月神。這兩組分別從西方和東方傳來(lái)的日、月神共處一室，交相輝映，正是敦煌藝術(shù)兼容并蓄、勇于創(chuàng)新精神的集中體現(xiàn)。
畫(huà)在第285窟西壁北側(cè)上部的希臘神話里的日神，為一青年男子正面像，雙手合十置于胸前，裸身坐在馬車上；其所乘馬車很小，僅可供一人乘坐，車輪幾乎與車身一樣大。日神及其馬車均畫(huà)在一個(gè)圓環(huán)里，圓環(huán)內(nèi)所涂顏料嚴(yán)重變色毀損，現(xiàn)在呈黑褐色，估計(jì)原來(lái)的顏色為大紅色，用以表現(xiàn)太陽(yáng)。
諸天局部
日神的背景壁畫(huà)為深藍(lán)偏紫色，表現(xiàn)黎明時(shí)的天空。空中還有七個(gè)排列整齊的橢圓形，每個(gè)橢圓形里有一個(gè)半裸著短褲的男性成年人或神祇像，推測(cè)是代表星座，有可能是北斗七星。日神下方，畫(huà)兩個(gè)手持武器的裸體男性武士，乘四輪車往前沖鋒，拉車的神獸有獅頭馬身者，也有鯨魚(yú)形巨獸。
希臘神話中的日神叫赫利俄斯（Helios）。依據(jù)赫西俄德的《神譜》，他是提坦神許珀里翁與忒亞之子，月女神塞勒涅（Selene）和黎明女神厄俄斯的兄弟，傳說(shuō)他每日乘著四匹馬拉的車在天空中馳騁，從東至西，晨出晚沒(méi)，令光明普照世界。在后世神話中，他與阿波羅被逐漸混為一體，所以人們也常把日神叫為阿波羅。在敦煌第285窟的壁畫(huà)里，高大魁偉、英俊無(wú)須的歐洲美男子赫利俄斯，被畫(huà)成了肩披長(zhǎng)巾、雙手合十的亞洲男子；而他金光閃閃的太陽(yáng)車，則被畫(huà)成了小小的綠色馬車；至于那四匹馳騁太空的駿馬，則被畫(huà)成了四匹玩具式的矮種小馬，而且是車前車后各兩匹，往相反的方向拉車，估計(jì)在中國(guó)畫(huà)師的心目中，地是平的，總往一個(gè)方向跑就回不來(lái)了，所以車前車后都有同等數(shù)量的馬，早上往一個(gè)方向跑，晚上又回來(lái)，以便第二天早上再往同樣方向跑。看來(lái)敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)外來(lái)的神祇時(shí)，加入了一些本地人的理解和創(chuàng)作。
希臘月神塞勒涅，是日神赫利俄斯的妹妹。據(jù)說(shuō)她長(zhǎng)有雙翼，頭頂有金色光環(huán)，乘坐一輛由兩匹神馬拉動(dòng)的馬車在夜空中飛馳。在敦煌第285窟西壁南側(cè)，與北側(cè)日神相對(duì)的位置上，畫(huà)月神塞勒涅。她與日神相比身形略微矮小，上身裸露，肩披長(zhǎng)巾，頭頂結(jié)圓球狀發(fā)髻，頭頂上的光環(huán)畫(huà)成了腦后的菩薩式頭光。月神的馬車與日神的馬車大小形狀相同，顏色也是綠的，拉車的馬共有四匹，車前、車后各兩匹，也是往相反方向拉車，傍晚往一個(gè)方向，早上往另外相反方向。
月神與日神的形象是按對(duì)稱原則設(shè)計(jì)的，但月神所在的圓圈里涂的顏色為乳白色，與月神的膚色相似，大概是要表現(xiàn)一輪明月。背景壁畫(huà)是深藍(lán)色，表現(xiàn)夜空。空中排列6個(gè)橢圓形，內(nèi)畫(huà)6位女性神祇，大概也是表現(xiàn)特定的星座。月神下面畫(huà)二裸體武士，手持武器，駕四輪車前行。拉車的是四只鳳鳥(niǎo)，表明了月神的女性神祇身份。
敦煌第285窟內(nèi)，在與希臘日、月神相對(duì)的位置窟頂東披上，畫(huà)的是從中國(guó)內(nèi)地傳來(lái)的日、月神形象，表現(xiàn)為日神（伏羲）、月神（女?huà)z）相向奔跑的樣子，二人中間則隔著佛教圣物摩尼寶珠。
敦煌莫高窟第285窟壁畫(huà)538年
中國(guó)遠(yuǎn)古神話里的伏羲、女?huà)z雖然都是人類始祖，但他們之間最初是沒(méi)有關(guān)聯(lián)的，而且也與日、月無(wú)關(guān)。據(jù)說(shuō)，伏羲是其母腳踩巨人足跡，懷孕12年后出生的奇怪之人，長(zhǎng)相為人首蛇身。《易·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”古籍記載中的伏羲，是位聰明能干的統(tǒng)治者，對(duì)人類文明的進(jìn)步作出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。女?huà)z則是根據(jù)自己的樣子“摶土造人”，不必與成年男性交配，就能繁衍后代。而且，女?huà)z在天體出現(xiàn)塌陷時(shí)，曾經(jīng)煉“五色石”補(bǔ)天，拯救了宇宙。在稍晚出現(xiàn)的傳說(shuō)中，伏羲、女?huà)z成為了兄妹，又成為了夫妻，共同繁衍后代，成為了人類始祖。
在漢代畫(huà)像磚、石里，伏羲、女?huà)z的形象已經(jīng)很流行，而且多是配對(duì)出現(xiàn)的。例如，在山東嘉祥武梁祠東漢畫(huà)像石里，伏羲、女?huà)z均人首蛇身，頭上戴冠，上半身分開(kāi)，下半身交合。伏羲右手持直角形的矩，往前伸出，似乎要交給對(duì)面的女?huà)z，女?huà)z伸出左手仿佛要去接伏羲遞過(guò)來(lái)的矩。二人之間，插入了一個(gè)小孩，明確指明伏羲、女?huà)z人類始祖的身份。另外，武氏祠后石室里的伏羲、女?huà)z分別手持矩和規(guī)，中間未畫(huà)小孩。當(dāng)然，與敦煌第285窟壁畫(huà)最相似的伏羲、女?huà)z圖像，是河西走廊漢魏晉時(shí)期墓葬出土的伏羲、女?huà)z像，如嘉峪關(guān)新城M16號(hào)墓棺蓋上的伏羲、女?huà)z像，二人都是人首蛇身，相向而立，胸前均懸掛圓輪，內(nèi)有表現(xiàn)日月的金烏和蟾蜍。伏羲手持圓規(guī)，女?huà)z手持矩尺。
敦煌壁畫(huà)里的伏羲、女?huà)z分別位于摩尼寶珠的左右兩側(cè)，雖然人首蛇身，但并不交尾，其繁衍后代的含義基本消失。胸前懸掛的日、月圓輪大而突出，使伏羲、女?huà)z作為日神、月神的象征含義更為突出。畫(huà)中伏羲手持木匠用的工具矩尺和墨斗，似乎同時(shí)強(qiáng)調(diào)其技藝文明之祖的身份。女?huà)z右手持尖刀形狀的圓規(guī)，左手拿著兩根短棍，估計(jì)也應(yīng)該是圓規(guī)。女?huà)z手持工具的突出描繪，似乎也在其月神的身份之外，強(qiáng)調(diào)她的技藝和智慧。
“西方凈土”與“遠(yuǎn)與他鄉(xiāng)”
敦煌現(xiàn)存最早的“北涼三窟”壁畫(huà)里，明確表現(xiàn)了往生“西方凈土”的觀念。這個(gè)觀念對(duì)敦煌當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)，完全是一個(gè)新的關(guān)于人死之后去往何處的觀念。
仔細(xì)調(diào)查北涼攻占敦煌（420年）之前本地人的宗教信仰，我們從大量當(dāng)?shù)啬乖岢鐾恋逆?zhèn)墓文中可見(jiàn)，當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)人其實(shí)是不信佛教的。北涼之前的西涼統(tǒng)治者是以儒家思想治國(guó)，提倡忠孝倫常，而普通民眾多信道教。這些當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说淖诮绦叛鎏卣鳎覀冊(cè)诂F(xiàn)存歷史文獻(xiàn)、藏經(jīng)洞出土文書(shū)和當(dāng)?shù)毓拍钩鐾廖奈镏芯烧业酱罅孔C據(jù)。北涼攻占敦煌之前，敦煌當(dāng)?shù)厝说闹饕诮绦叛?是帶有道教色彩的民間鬼神信仰。盡管有一些零星的佛教僧人在敦煌活動(dòng)的記載，但他們對(duì)本地人宗教信仰習(xí)俗的影響顯然十分有限。直到北涼攻占敦煌之后，佛教在敦煌的統(tǒng)治性地位，才真正確立，并根本性地改變了當(dāng)?shù)厝说淖诮绦叛觥试崃?xí)俗和與其相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。新的佛教觀念，如人死之后去往何處、與活著的親人還有沒(méi)有關(guān)系等，才開(kāi)始被敦煌人所接受。
與敦煌同位于河西走廊西頭的嘉峪關(guān)曾出土一件公元257年（甘露二年）的斗瓶鎮(zhèn)墓文，其上文字雖已殘損，但仍可識(shí)別出“各與俱去”和“死者不怨生者”等句，這與后來(lái)大量出土的斗瓶鎮(zhèn)墓文句式和表達(dá)的觀念顯然是一致的。1979年嘉峪關(guān)新城古墓區(qū)第13號(hào)墓出土一件公元265年的絹質(zhì)招魂幡，其上有“死人之陰，生人之陽(yáng)”八個(gè)字。這顯然與道教的陰陽(yáng)概念有關(guān)。另外有一件公元265年的斗瓶，其上的鎮(zhèn)墓文有“天帝昭告張氏□□后死者……如律令”等字樣。敦煌烽燧遺址出土一件西晉時(shí)期（316年）的木簡(jiǎn)，其正面文字為“仙師赦令：貴龍星鎮(zhèn)定空安”，背面文字為“金、木、水”，而且在正面的“赦令”二字下還畫(huà)了一道符箓。這些出土文物，顯然也與道教有關(guān)。
迄今為止，共有60多條鎮(zhèn)墓文被發(fā)掘記錄，時(shí)代最早的是魏甘露二年（257年）的段清鎮(zhèn)墓文，時(shí)代最晚的是北涼攻占敦煌后的第一年（421年）。值得注意的是，這種以斗瓶、鉛人和五谷隨葬的喪葬習(xí)俗從公元三世紀(jì)初一直到公元421年在敦煌一帶長(zhǎng)期流行。近年來(lái)考古發(fā)掘出的大批實(shí)物鉛人、鎮(zhèn)墓瓶等，證明文字材料與實(shí)物證據(jù)相吻合。從這些考古發(fā)現(xiàn)的證據(jù)來(lái)分析敦煌當(dāng)?shù)氐淖诮绦叛龊蛦试崃?xí)俗，可以看出從公元三世紀(jì)初到五世紀(jì)初的兩百年間，當(dāng)?shù)厝嘶疽怨砩裥叛鰹橹鳎@露出道教觀念的痕跡。特別值得注意的是，敦煌當(dāng)?shù)厝藢?duì)死去的親人充滿恐懼感，希望死者“遠(yuǎn)與他鄉(xiāng)”，不要關(guān)注活著的家人，以免活人被死人帶走。但這個(gè)死后的去處“他鄉(xiāng)”在哪里？死后的生活會(huì)是什么樣子？這些問(wèn)題，當(dāng)時(shí)的人并不清楚。我們?cè)谀乖岢鐾廖奈锶绱婊钊巳ヅ闼廊说摹靶°U人”和鎮(zhèn)墓罐上的文字反復(fù)強(qiáng)調(diào)要死者“遠(yuǎn)與他鄉(xiāng)”“苦莫相念，樂(lè)莫相思”等，可以看出當(dāng)?shù)厝藢?duì)死后不知何處去、死人會(huì)影響活人的焦慮和惶恐。
在莫高窟第268窟西壁，穿著漢式服裝的供養(yǎng)人男女相對(duì)，在僧尼的帶領(lǐng)下，禮拜佛像。供養(yǎng)人的上方，畫(huà)了人死后往生凈土的過(guò)程：先是變成了坐在蓮花上的“化生”，然后成為菩薩，再往上走，進(jìn)入窟頂上的天國(guó)凈土，終于安居在清靜美麗的環(huán)境里。
顯然，第268窟西壁和窟頂上的蓮花、化生和藻井是以“往生之處”為主題的，顯示出本地漢人對(duì)死后去處的強(qiáng)烈興趣。
墓葬出土文物表明，當(dāng)?shù)貪h人相信人死之后，靈魂仍然活著，而且有感情，并可能對(duì)活著的人造成傷害。佛教為死者提供了一個(gè)好去處，即“凈土世界”，這對(duì)當(dāng)?shù)貪h人有一定吸引力。因此，第268窟和第272窟西壁及頂部的“凈土”畫(huà)面暗示著人死之后的安樂(lè)去處，在一定程度上滿足了敦煌本地漢人的精神需求。佛教凈土這個(gè)從印度、中亞傳來(lái)的新觀念，從此在敦煌扎根，并廣泛深入地影響中國(guó)人的精神世界。
敦煌藝術(shù)是融合東西方文化藝術(shù)精華而成的綜合體，其間蘊(yùn)含了大量“國(guó)際元素”，本文列舉的案例，僅僅是敦煌早期石窟中保存的一小部分而已。這些重要的外來(lái)文明要素的存在，不僅證明了敦煌藝術(shù)強(qiáng)大的吸收、消化、創(chuàng)新能力，同時(shí)也展示了中華文明的開(kāi)放性和生命力。
